• Sinopse
  • Home
  • Roteiro
  • Home
  • Direção
  • Home
  • Produção
  • Home
  • Equipe
  • Home
  • Elenco

Entrevista com os Diretores


1. Como surgiu a ideia do filme?
[Marcos] Corpos Celestes tem origem em duas diferentes estórias que escrevi enquanto vivia na Itália, na década de ‘90. A primeira delas contava a história de um menino do interior do Brasil que tem sua vida mudada pela amizade que desenvolve com um estrangeiro que vem morar nas imediações de sua casa. Este estrangeiro (no argumento original, um italiano), é um amante da música e da astronomia, e passa para o menino estas suas paixões. Com esta estória escrevi um roteiro para curta-metragem (intitulado O Telescópio) que chegou a receber um prêmio de melhor roteiro num Festival. Paralelamente, e sem nenhuma relação com O Telescópio, escrevi um argumento, intitulado O Astrônomo e a Prostituta, que narrava uma trágica relação amorosa entre um professor de astronomia e uma linda garota de programa, na cidade de Milão dos finais dos anos ’90. Como já disse, escrevi estas duas estórias separadamente, e nunca as tinha relacionado até que o Fernando, numa conversa relativa a um eventual filme que queríamos fazer juntos, sugeriu juntar as duas histórias numa só, percebendo que seus protagonistas podiam muito bem ser a mesma pessoa.
[Fernando] Quando li o roteiro de “O Telescópio” e posteriormente o argumento para ”O Astrônomo e a Prostituta” percebi imediatamente que ambos dialogariam muito bem se estivessem integrados numa mesma história. Com a concordância do Marcos, passei a estabelecer possíveis conexões entre o protagonista de ambas as histórias, e naturalmente emergiu um fluxo narrativo que unificava suas principais características como o mesmo personagem na infância e na idade adulta. Como o Paraná é um estado onde é comum a etnia italiana, uma das formadoras de sua população, achei que a mudança da nacionalidade do personagem que transforma o destino do protagonista na infância seria um elemento que provocaria maior impacto dramático. Recorri a anotações esparsas que fazia para um possível argumento e delas extraí a nacionalidade americana e a participação culposa no Vietnã, assim como os efeitos depressivos causados pelos pesticidas usados nas lavouras da região nos anos 60. Como passei minha infância no interior do Paraná nesse período, achei que o menino do filme compartilharia comigo o encantamento causado pela chegada do homem na Lua e o Tricampeonato da seleção brasileira, vistos com uma dimensão mágica pelos olhos de uma criança.

2. Por que a astronomia?
[Marcos] Sou absolutamente fascinado pelo tema da astronomia e da cosmologia e sempre li muitíssimo sobre este assunto. A cosmologia, especialmente, por tratar das questões essenciais do Universo (como surgiu, qual o seu futuro?) sempre me pareceu a ciência fundamental, aquela que pode realmente nos ajudar nas perguntas básicas da filosofia: de onde viemos e para onde vamos. Aliás, a astronomia e a cosmologia estão muito presentes nos meios de comunicação e nas publicações, e apesar disso são muito pouco abordadas nos filmes, coisa que sempre me surpreendeu e que me levou a pensar no assunto como tema cinematográfico.
[Fernando] Embora nunca tenha me aprofundado no tema anteriormente ao filme, ele sempre me causou curiosidade, já que perpassa diversos livros e filmes, tanto no campo da arte quanto do entretenimento. Sou de uma geração que pirou com o “ 2001” de Kubrick, e graças a ele vislumbrou na cosmologia a abertura de novas possibilidades de expansão da percepção humana sobre o mundo que nos cerca e nosso destino sobre a terra. Tanto Kubrick quanto o Tarkovski de “Solaris” acenaram também com as belíssimas possibilidades imagéticas que o tema proporciona, um dos fatores que sem dúvida sempre nos atraiu no projeto.

3. Como foi desenvolver o projeto e chegar ao roteiro?
[Marcos] No momento em que eu e o Fernando decidimos escrever um roteiro novo, partindo dos dois argumentos que eu já havia escrito, surgiu também a ideia de dividirmos este trabalho com mais alguém. Eu, particularmente, gosto muito de companhia na hora de escrever. Aprecio enormemente o exercício de confronto e colaboração que se estabelece entre as minhas ideias e as do outro roteirista, e acredito que meus roteiros crescem bastante graças a isso. Como estávamos, naquele momento, morando em cidades diferentes (eu em São Paulo e Fernando em Curitiba) também nos pareceu natural convidarmos “dois” roteiristas para trabalhar conosco, um que estaria mais perto do Fernando e outro de mim. Foi assim que o Carlos Eduardo de Magalhães e o Mário Lopes entraram no projeto.
[Fernando] O Mário Lopes é um roteirista de destaque no Paraná, com quem eu já havia desenvolvido alguns projetos, e compartilhava comigo a experiência da infância interiorana, que julgávamos importante para estabelecer os fundamentos emocionais do personagem principal do filme. Nosso protagonista é uma criança que desafia um destino pré-estabelecido e compartilha o estado de espírito de alguns personagens fellinianos que aspiram transcender às limitações da província, mesmo que não saibam exatamente como fazê-lo. A ambigüidade poética da expressão científica “corpos celestes” surgiu naturalmente como um título perfeito para o filme, notadamente em sintonia com a intensa presença física da personagem Diana. Coincidentemente, acabamos filmando as sequências da infância em Castro, cidade natal de Mário Lopes. O Carlos Eduardo de Magalhães é um relevante escritor paulista, autor de cinco romances elogiados pela crítica, que faz sua estréia como roteirista neste projeto e incorporou ao filme a originalidade de sua criação literária.

4. Como é que o filme foi viabilizado economicamente?
[Fernando] O roteiro foi escrito (aliás bem rapidamente, em pouco mais de dois meses) para concorrer ao Edital de Produção de Filmes do Estado do Paraná, e venceu este concurso, recebendo então do Governo do Estado uma verba suficiente para sua realização enquanto filme de baixo orçamento.
[Marcos] Mas era grande a ambição da história de um ponto de vista estético e produtivo, então tivemos que esperar que o projeto vencesse também o Edital do BNDES, que nos permitiu finalizá-lo de uma maneira compatível com nossas ambições. E o lançamento comercial do filme se dá agora, também em virtude do projeto ter vencido mais um prêmio, o de Distribuição da Petrobras.

5.Qual é o conceito que está na base da "mise-en-scène" do Corpos Celestes? O que os levou a esta escolha?
[Marcos] O centro de Corpos Celestes é a profunda crise de seu protagonista, dividido entre a admiração pela beleza, complexidade e imensidão do Cosmos e o lamento pela aparente falta de um propósito para ele. Desde o início do processo todo de concepção do filme, o que queríamos era colocar na tela o antigo conflito entre o intelecto e a emoção, e para isso fizemos uso de uma história de amor. O que buscávamos era um filme de emoções fortes e ancestrais, e logo percebemos que estávamos fazendo algo que se vinculava à tradição ocidental do melodrama (entendido como gênero caracterizado pela impossibilidade amorosa) e ao mesmo tempo a subvertia (já que o impedimento de nossa história não se deve a fatores externos ou equívocos que se resolvem no final feliz). De um ponto de vista narrativo, ficamos muito interessados em “experimentar” com este gênero e, acredito, levamos às últimas consequências esta experiência. De fato, não por acaso a música operística esteve presente em nosso projeto desde o início (no amor que a ela devota Richard, o amigo americano de Francisco, e no desejo um tanto cômico de ser cantor do personagem Giovanni), já que é ela (a ópera ou teatro lírico) justamente a forma mais conhecida e solidificada de melodrama na cultura ocidental.
[Fernando] Uma questão estabelecida desde a fase da criação do roteiro é a de que não deveríamos nos ater somente a uma estética realista na realização. Isso permitiu uma grande liberdade formal onde, sem abandonar os conceitos da decupagem clássica, a expandimos e reinventamos sempre que se chegou à conclusão de que isso seria um elemento que faria a narrativa avançar e seduziria esteticamente o espectador. Nesse aspecto, a maneira com que efeitos gráficos foram incorporados criativamente à imagem me parece bem ilustrativa. E o estilo de montagem adotado acentua essas escolhas, transitando entre um código mais transparente e outro mais provocativo na escolha de planos e sucessão de seqüências.

6. Como foi a escolha do elenco?
[Fernando] Com exceção de Dalton Vigh, convidado para viver o personagem de Francisco adulto em função de seu trabalho no teatro, principalmente com o prestigioso Grupo Tapa, e na televisão, todos os demais atores (mais de 30) foram selecionados à partir de testes realizados em Curitiba, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Carolina Holanda, que vive Diana, por exemplo, foi escolhida entre várias dezenas de atrizes contatadas durante a fase de pré-produção do filme. Uma história interessante é a de como descobrimos Antar Rohit, lá em Belém do Pará. Estávamos tendo dificuldade em encontrar um ator para interpretar Richard, já que tínhamos um perfil bem definido para o personagem e queríamos que ele fosse realmente americano, mas que falasse português fluentemente. Depois de algumas tentativas frustradas, disparamos um e-mail para produtores do Brasil inteiro solicitando sugestões de atores para o personagem, e recebemos lá de Belém um VHS com um teste feito por Rohit, filmado por um seu amigo. Soubemos imediatamente que ele seria o personagem, e sua vinda para Curitiba, para um teste mais específico, só fez confirmar esta escolha.
[Marcos] Outra história interessante é a da escolha do Rodrigo Cornelsen, o menino de oito anos que vive Francisco criança. Sabíamos que, para este personagem, o que precisávamos era de uma criança inteligente e talentosa, e que o processo de transformá-la em ator viria no decorrer da preparação. Então, fizemos uma convocação, apoiados no suplemento infantil do jornal de maior circulação no Paraná (a Gazeta do Povo), convidando os meninos de 8 a 10 anos a enviarem fotos e vídeos. A partir de um número enorme de inscrições, fizemos uma pré-seleção e convocamos dezenas de candidatos para testes na produtora, e destes testes separamos 5 finalistas, que foram convidados a fazer um workshop com um preparador de atores. O mais engraçado é que Rodrigo, talvez por ser o mais novo dos finalistas, foi o que recebeu do preparador o pior juízo, a pior nota depois de seu trabalho. Mas ao vê-lo, num último e definitivo teste, tive a intuição de que ele, com sua espontaneidade, poderia sim interpretar Francisco satisfatoriamente. A incrível semelhança do menino com algumas fotos de Dalton Vigh quando pequeno ajudou-nos a fechar a questão e escolhê-lo, o que , acredito, foi uma grande felicidade para o filme.

7. Como foi a preparação do filme, o período da pré-produção?
[Marcos] Tínhamos uma grande ambição produtiva neste filme (reconstruções de época, muitas e variadas locações, cenas com bastante gente, efeitos especiais) e pouquíssimo orçamento para conseguir isso. Sabíamos, portanto, que tínhamos que ser muito eficazes e organizados nas filmagens, e que deveríamos preparar o filme detalhadamente. A preparação durou aproximadamente uns seis meses, aí incluídas as seis semanas de ensaios com os atores, pouco antes do início das filmagens. Meses em que a produtora virou um depósito de objetos, de móveis usados e até mesmo um brechó (praticamente todos os figurinos foram comprados, baratíssimos, em brechós da cidade). Meses em que várias equipes se revezaram na pesquisa de locações, na confecção de embalagens históricas, na pesquisas de objetos, na preparação propriamente dita.

8. Em quanto tempo se deram as filmagens? Onde é que elas aconteceram?
[Fernando] Para otimizar o potencial da equipe e aproveitar ao máximo os recursos limitados diante de uma produção ambiciosa, estabelecemos, juntamente com a produtora Cláudia da Natividade, um cronograma em ordem decrescente de dificuldades. Dessa maneira iniciamos com duas semanas de filmagem em Castro, no interior do Paraná, que incluíram várias diárias numa antiga fazenda colonial inteiramente cenografada para o filme. Em seguida nos concentramos em diversas cenas com reconstituição de época detalhista e participação de muitos figurantes, filmadas nas cidades de Araucária e Piraquara, nos arredores de Curitiba. As semanas seguintes foram dedicadas às cenas que acontecem na Curitiba contemporânea, em diversas locações internas e externas. Esse período culminou com duas semanas de filmagens numa casa especialmente preparada para funcionar com dinâmica de estúdio. Esse período de oito semanas transcorreu entre setembro e novembro, e no mês de janeiro seguinte filmamos duas diárias complementares no Planetário do Carmo, em São Paulo.

9. Como foi dividir a direção?
[Marcos] Foi um processo muito tranquilo e harmônico. Primeiro, porque conversávamos bastante antes de irmos ao set, e quando lá chegávamos estávamos muito de acordo com o que faríamos (nos raros casos em que este acordo não foi obtido, filmamos duas opções e escolhemos em montagem). Segundo, porque eu e o Fernando somos diretores com procedimentos um pouco diferentes no set de filmagem. Eu sou mais físico, me posiciono junto aos atores e à equipe e, no caso do Corpos Celestes, operei a câmera. O Fernando prefere a proximidade com o video-assist, com o qual obtém um distanciamento crítico que o leva a uma atitude mais meditada. De certa forma, é possível dizer que nos completávamos.
[Fernando] Acho que o processo de co-direção é mais proveitoso quando o filme é pensado e preparado minuciosamente antes da filmagem, como foi o caso de Corpos Celestes. Embora admita que alguns diretores obtenham bons resultados improvisando no set, sou adepto do método hitchcockiano de realização, onde a filmagem é a execução mais impecável possível de uma criação previamente conceituada e desenvolvida pelo diretor, elenco e equipe técnica. Embora logicamente eu não permaneça somente em frente ao vídeo-assist, participando ativamente da dinâmica do set, é através dele que me certifico de que o público vai ver na tela exatamente aquilo que tínhamos em mente ao partir para a realização da obra.

10. Qual é o conceito da fotografia do filme, como se deu a escolha da linguagem visual adotada?
[Fernando] Nossa colaboração com Kátia Coelho na definição do conceito fotográfico do filme foi das mais produtivas, pois ela é uma profissional que alia um domínio técnico impecável do meio com um conhecimento de estética que engloba várias artes. Buscávamos uma unidade fotográfica que mantivesse o mesmo estilo de iluminação natural e artificial nas duas partes distintas da narrativa, sem necessariamente recorrer a soluções que limitassem as possibilidades criativas que um bom diretor de fotografia sempre oferece ao filme. Na primeira parte, Corpos Celestes tem um estilo de câmera de fatura mais clássica e contemplativa, com a câmera sempre fixada ao tripé e fazendo uso de travellings e gruas para traçar movimentos poéticos. Na parte contemporânea, marcada pelos conflitos existenciais do protagonista, a câmera traduz seus diferentes estados de espírito em movimentos mais inquietos, resultantes dela estar quase sempre no ombro do operador.

11. E, Marcos, como foi operar a câmera e dirigir ao mesmo tempo? Você costuma fazer isso?
[Marcos] Eu gosto muito de operar a câmera, e costumo fazê-lo frequentemente em meus trabalhos. Gosto disso especialmente porque esta posição atrás da câmera me coloca muito próximo dos atores, o que me permite dirigi-los sem estardalhaço e gritos, e olhá-los nos olhos sempre que necessário. Além disso, sou muito exigente em termos de movimentos de câmera, e às vezes é mais fácil realizá-los pessoalmente do que explicar a um operador como os desejo. Outra vantagem de operar a câmera é que posso ligá-la a qualquer momento e desligá-la quando quero, às vezes sem que os atores percebam, o que foi de grande valia especialmente nas cenas do Rodrigo: em diversas ocasiões, liguei a câmera sem que o Rodrigo notasse e capturei momentos muito espontâneos em função disso. De qualquer maneira, operar a câmera e dirigir é muito cansativo, exige um esforço físico duplo (imagine que talvez em metade dos planos de Corpos Celestes a câmera está em meu ombro, e ela é muito pesada). De fato, no filme que fiz em seguida, o Estômago, só operei a segunda câmera, deixando ao diretor de fotografia a operação da câmera principal.

12. Um fato que chama a atenção no filme é que os créditos iniciais aparecem lá pela metade dele, no final da parte da história que se passa em 1970. Isso levou alguns críticos a definirem esta primeira parte como “prólogo”. Isto estava previsto no roteiro ou foi definido em fase de montagem?
[Fernando] O roteiro já previa uma nítida divisão da história em duas partes, a que se passa em 1969-70 e a que se passa no presente. Não entendíamos, no entanto, que a primeira parte se devesse constituir em uma espécie de prólogo da segunda, mas fosse uma primeira metade do filme, uma metade tão importante quanto a segunda. Isto, de fato, acontece, e embora a primeira parte seja mais curta do que a segunda, ela prepara e antecipa todas as questões que virão a seguir. E, o que é mais importante, emociona. Acho mais correto imaginar esta primeira parte como um “primeiro ato”, a que se seguirá um segundo e um terceiro.
[Marcos] Sabíamos também que no início do assim definido “segundo ato” teríamos um momento de pausa dramática, um momento em que a história se torna um pouco mais lenta e que se apresentam uma série de novos personagens. Além disso, nesta segunda parte precisamos mostrar a profunda transformação do protagonista, que passa de um garoto cheio de vida a um adulto em crise e desiludido, desilusão provocada pela sua própria paixão pela astronomia. Acho que este arco dramático acentua no expectador a impressão de que começa uma nova história, mas queríamos que isso acontecesse. Claro que, colocando os créditos nesta transição (e isso foi algo que definimos na montagem), acentuamos esta impressão.

13. O final, que obviamente não vamos contar, desconcerta o expectador e certamente fará discutir o público. Como vocês chegaram até ele?
[Fernando] Acho que o maior desafio na realização de um filme é encontrar uma forma de encerrá-lo de maneira satisfatória para o espectador e ao mesmo tempo fiel às concepções artísticas que motivaram sua realização. No caso de uma história complexa e não convencional como a do Corpos Celestes, fruto do trabalho conjunto de quatro roteiristas, é natural que várias soluções narrativas fossem propostas para o final. Esse foi o único ponto relevante em que eu e o Marcos discordamos, ele a favor de um final mais aberto e enigmático, e eu preferindo uma cena que desse ao público mais elementos para entender a atitude radical do protagonista. Na versão cinematográfica foi adotada a solução de Marcos, mas um dos atrativos do DVD do filme será a inclusão do final alternativo de minha preferência, que chegou a ser filmado e montado.

14.E a trilha sonora? Como foi concebida e realizada?
[Marcos] A trilha sonora do Corpos Celestes é particularmente rica, praticamente uma obra em si, e joga um papel decisivo no filme. E não poderia ser diferente em uma proposta artística que experimenta com a forma do melodrama, e flerta com a estrutura da ópera. De fato, podemos dizer que Corpos Celestes é “quase” um musical e usa muita música em sua narrativa. A começar pelo uso, dentro da própria história, de fragmentos de duas óperas. A ária “E Lucevan Le Stelle” (da Tosca, de Puccini), é uma das preferidas do personagem Richard, na primeira parte do filme, e vai despertar os sentimentos de Francisco ao ser cantada na segunda parte; e a “Madamina, il Catalogo è Questo” (do Don Giovanni, de Mozart), é ouvida no rádio do táxi em que iniciam os problemas de Francisco com Diana. Estas árias estavam presentes no roteiro, e as cenas foram filmadas em função disso. Muitas outras músicas do repertório clássico são utilizadas na trilha, e a escolha delas se deu em função do grande amor que eu e o Fernando temos a este tipo de música. Mas uma parte consistente da trilha é “original” e foi composta pelo maestro Ruriá Duprat a partir de variadas referências cinematográficas e musicais. A música tema da Diana, por exemplo, é inspirada no Tropicalismo (do qual o tio de Ruriá, o Rogério Duprat, foi um grande expoente). Em resumo, a música é uma parte importantíssima do filme e vale ser conferida.

15. O filme é cheio de efeitos e imagens gráficas obtidas em pós-produção, coisa bastante rara no cinema brasileiro. Como foi conciliar esta necessidade com o baixo orçamento que vocês tinham para fazer o filme?
Foi justamente em função da necessidade de termos estes efeitos especiais para contarmos nossa história que demoramos a finalizar o filme. De fato, assim que acabamos de filmar e montamos o filme, percebemos que a história só apareceria em sua plenitude se conseguíssemos realizar, com qualidade, os efeitos gráficos que estavam previstos no roteiro. Mas estes efeitos, naquela ocasião, estavam fora do alcance do nosso orçamento. Esperamos algum tempo e, ajudados pelo avanço da tecnologia e pelo Edital do BNDES, conseguimos viabilizar, se bem que com enorme esforço, os efeitos que queríamos. Digo enorme esforço porque os muitos efeitos presentes no filme deram grande trabalho à uma equipe pequena mas muito dedicada, composta pelos gráficos da Sala 12 e pelos técnicos dedicados da Teleimage, a quem agradecemos a parceria. Ficamos especialmente felizes quando um crítico considerou Corpos Celestes o filme brasileiro que melhor fez uso dos efeitos especiais.